Thức khuya cũng được xem là tâm lý học sáng tạo,theo nguyên cứu mới đây cho biêt

Đến đây chúng ta vấp phải vấn đề mà chưa chắc đã tìm được câu trả lời nếu chỉ dựa vào những điều do chính các nhà văn, nhà thơ nói với chúng ta về bản chất sự sáng tạo của mình, bởi vì đây là nói về một vấn đề mang tính chất khoa học mà chỉ tâm lý học mới có thể mang lại cho chúng ta lời giải đáp.

Quả vậy, hoàn toàn không loại trừ (như tôi đã nhắc qua ở trên) việc thậm chí một nghệ sĩ sáng tạo có vẻ như hoàn toàn theo đúng các khả năng của mình và khi viết ra cái mình muốn, dù cho ý thức rõ việc mình làm, nhưng vẫn bị xâm chiếm mạnh mẽ bởi một xung lực sáng tạo đến mức không đủ sức thấy mình muốn một cái gì khác – hoàn toàn giống như trường hợp người nghệ sĩ của kiểu đối lập không thể cảm thấy trực tiếp ý chí riêng của mình trong việc cái hiện ra với ông ta dưới dạng cảm hứng từ ngoài đến, dù ở đây do chính cái bên trong ông nói với ông. Do đó niềm tin vào sự tự do tuyệt đối của sáng tạo chỉ là một ảo ảnh của ý thức: con người cảm thấy nó đang bơi, trong khi đấy là do một dòng chảy vô hình kéo nó đi.

Điều phỏng đoán của chúng ta không phải là từ trần nhà rơi xuống, nó nảy sinh từ kinh nghiệm của tâm lý học phân tích qua nhiều nghiên cứu nhận thấy vô thức có nhiều khả năng không chỉ tác động đến ý thức, mà thậm chí còn điều khiển nó. Vì thế điều phỏng đoán của chúng ta là xác đáng. Nhưng chúng ta lấy ở đâu bằng chứng của việc người nghệ sĩ sáng tạo có ý thức cũng bị cầm tù trong tác phẩm của mình? Những bằng chứng ở đây có thể là gián tiếp hay trực tiếp. Thuộc vào loại bằng chứng trực tiếp cần tính đến những trường hợp khi nghệ sĩ dự định nói một cái gì đấy song đã nói ra nhiều hơn bản thân ông ý thức được; những trường hợp này hoàn toàn không phải là hiếm. Các bằng chứng gián tiếp là những ttrường hợp khi sự sáng tạo nghệ thuật vẻ như tự do bị chế ngự bởi một sự “bắt buộc” đưa ra các đòi hỏi của mình tùy hứng bắt nghệ sĩ phải tiết chế hoạt động sáng tạo, hay khi ẩn sau sự cắt giảm hoạt động như thế diễn ra những sự rối rắm tâm lý nặng nề.

Thực tiễn phân tích tâm lý học đối với các nghệ sĩ càng cho thấy xung lực sáng tạo nghệ thuật phát ra từ vô thức rất mạnh, đồng thời – nó rất bướng bỉnh và tùy tiện. Đã có biết bao cuốn tiểu sử các nghệ sĩ vĩ đại nói về cơn hứng sáng tạo bắt mọi thứ của con người phụ thuộc vào nó, khiến tác giả nhiều khi phải hy sinh cả sức khỏe và hạnh phúc gia đình để phụng sự cho sáng tạo của mình! Tác phẩm đang hình thành trong tâm trí nghệ sĩ – đó là sức mạnh tự nhiên tự mở đường đi hoặc theo cách thô bạo và cưỡng bức, hoặc theo cách tinh ranh không thể nào bắt chước được, giống y như tự nhiên trong các tạo tác của nó, không bận tâm đến niềm vui hay nỗi khổ của người đang trong cơn đau sáng tạo. Cái sáng tạo sống và lớn lên trong con người, như cái cây mọc lên từ tầng đất đã cung cấp cho nó những nhựa sống cần thiết. Vì thế chúng ta có thể hình dung quá trình sáng tạo nghệ thuật giống như một sinh vật sống đang lớn lên trong tâm hồn con người. Tâm lý học phân tích gọi hiện tượng này là mặc cảm tự trị – với tư cách một bộ phận biệt lập của tâm hồn, nó có đời sống tâm lý riêng bứt ra khỏi đẳng cấp của ý thức và tùy theo mức độ năng lượng của mình, sức mạnh của mình mà hoặc hiện ra dưới dạng sự phá vỡ các thao tác có hướng tùy tiện của ý thức, hoặc trong những trường hợp khác, ở vị thế cao động viên cái Tôi phục vụ cho mình. Tương ứng, người nghệ sĩ đồng nhất mình với quá trình sáng tạo, dường như là người có trước từ “vâng” ngay khi có sự đe dọa “bắt buộc” từ phía vô thức. Còn nghệ sĩ mà việc sáng tạo gần như là từ áp lực bên ngoài thì do nguyên nhân này khác không thể nói “vâng” được, vì thế mệnh lệnh ập đến với nó bất ngờ.

Lý ra thì tính chất khác loại của quá trình sáng tạo phải được hiện ra trên tác phẩm. Trong trường hợp này là nói về sự sáng tạo có dự định, có ý thức và có khuynh hướng, suy tính kỹ càng về hình thức và hiệu quả đạt tới. Trong trường hợp khác thì ngược lại, đây là câu chuyện về một sản phẩm của vô thức, nó ra đời không có sự tham gia của ý thức con người, đôi khi thậm chí bất chấp ý thức, ngang bướng bắt ý thức phải chịu tuân theo hình thức và sự tác động riêng của nó. Ở trường hợp đầu kết quả có thể là tác phẩm không có chỗ nào vượt quá ranh giới ý thức đã được xác định, nó sẽ không đúng trong phạm vi ý đồ của mình và không nói cái gì hơn những điều tác giả đã đặt vào trong nó. Ở trường hợp sau cần phải dõi theo một cái siêu cá nhân, nó hậu thuẫn cho trường lực của quan niệm hữu thức đặt vào tác phẩm đến mức ý thức tác giả bị gạt khỏi sự tự phát triển của tác phẩm. Lúc này sẽ có thể xuất hiện những hình tượng và hình thức khác lạ, những tư tưởng thoáng qua, sự đa nghĩa của ngôn ngữ mà các cách diễn đạt của nó có trọng lượng của những biểu tượng thực sự vì chúng biểu đạt rất tốt các điều chưa biết và bắc những nhịp cầu sang những bến bờ chưa thấy rõ.

Nói chung có như vậy. Cứ mỗi khi nói về công việc được suy tính từ trước để xử lý chất liệu đã được chọn lựa kỹ càng là lại có khả năng quan sát thấy thuộc tính của một trong hai kiểu nêu trên; trong trường hợp thứ hai cũng vậy. Các thí dụ chúng ta đã biết về các vở kịch của Schiller, một bên, và phần hai của Faust, hay tốt hơn, của Zarathustra, một bên, có thể minh họa cho điều vừa nói. Vả chăng, bản thân tôi cũng không phải lập tức đòi liệt các tác phẩm của một nghệ sĩ tôi chưa biết vào loại này hay loại khác chừng nào chưa có sự nghiên cứu sơ bộ và có cơ sở về thái độ của cá nhân nghệ sĩ đối với tác phẩm của mình. Thậm chí việc biết nghệ sĩ thuộc kiểu hướng nội hay hướng ngoại vẫn chưa đủ, bởi vì cả hai kiểu tác giả đó đều có khả năng có quan hệ hướng nội hay hướng ngoại đối với sáng tạo của mình. Ở Schiller điều này đặc biệt lộ ra qua sự tách biệt sản phẩm thơ của ông với sản phẩm triết học, ở Goethe – qua sự phân biệt giữa cái cách nhẹ nhàng giúp ông có được hình thức hoàn chỉnh của bài thơ, và cuộc đấu tranh của ông nhằm đem lại nội dung hình tượng nghệ thuật cho phần hai của Faust, ở Nietzsche – qua sự khác biệt giữa những cách ngôn của ông và dòng chảy đậm đặc trong Zarathustra. Cùng một nghệ sĩ có thể chọn nhiều vị trí khác nhau đối với những tác phẩm khác nhau của mình, do đó tiêu chí phân tích phải để phụ thuộc vào từng vị trí cụ thể của tác giả.

Vấn đề, như chúng ta sẽ thấy, hết sức phức tạp. Nhưng sự phức tạp còn tăng hơn nữa, nếu chúng ta đưa vào phạm vi xem xét những suy nghĩ đã nêu trên về trường hợp khi nghệ sĩ đồng nhất mình với nguyên lý sáng tạo. Bởi nếu sự việc diễn ra theo cách sự sáng tạo có ý thức và định hướng bằng tất cả tính định hướng và ý thức của mình bị bó buộc theo ảo ảnh chủ quan của người sáng tạo, thì tác phẩm của người sáng tạo chắc cũng phải có tính biểu tượng, cái này nằm ở bề sâu không thể nhận rõ được và ý thức được thời không hiểu biết được. Trừ phi tính biểu tượng ở đây sẽ hé lộ rõ rệt hơn, bởi vì ngay bạn đọc cũng không thoát khỏi ra những giới hạn của ý đồ tác giả được vạch bởi tinh thần của thời đại mình: nó vận động ở bên trong phạm vi của ý thức đương thời mình và ra khỏi thế giới đó nó không thể nào tìm được một điểm tựa Archimede nào để nhờ vào đó có thể lật tung ý thức do thời đại áp đặt, nói cách khác, nhận biết tính biểu tượng trong tác phẩm có tính chất nêu trên. Bởi biểu tượng ở đây phải được xem là khả năng có một ý nghĩa khác rộng hơn, cao hơn nằm ngoài năng lực cảm nhận và ám chỉ đến ý nghĩa đó của chúng ta.

Vấn đề này, như tôi đã nói, rất tinh tế. Nói thẳng ra, tôi là người duy nhất nêu nó lên với mục đích để không chỉ dừng lại ở việc điển hình hóa các khả năng ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật – ngay cả trong trường hợp nó thoạt nhìn không trình bày và không nói lên điều gì ngoài những điều nó trình bày và nói lên với người quan sát trực tiếp. Chúng ta đều biết qua kinh nghiệm riêng là một nhà thơ nổi tiếng đã lâu đôi khi bỗng nhiên được phát hiện lại. Việc này diễn ra khi trong quá trình phát triển của mình ý thức chúng ta đạt tới một trình độ mới, từ tầm cao đó chúng ta bất ngờ bắt đầu nghe thấy điều mới mẻ trong những vần thơ của ông ta. Tất cả ngay từ đầu đã có sẵn trong tác phẩm của nhà thơ, nhưng ở dạng biểu tượng ngầm mà chỉ có sự đổi mới tinh thần thời đại mới cho phép ta đọc thấy. Cần những cặp mắt mới lạ, mới mẻ ở đây, bởi vì những cặp mắt cũ chỉ có thể thấy cái đã quen thấy. Kinh nghiệm lại này cần thêm vào sự quan sát của chúng ta: nó biện hộ cho tư tưởng tôi đã diễn giải ở trên. Tác phẩm dự định có tính biểu tượng từ trước thì không đòi hỏi phải tinh tế đến vậy, bằng ngay thứ ngôn ngữ đa nghĩa được dùng nó như bảo chúng ta: “Tôi định nói nhiều hơn cái tôi nói thực; ý nghĩa của tôi cao hơn tôi”. Trong trường hợp này chúng ta có thể lấy ngón tay chỉ vào biểu tượng, ngay cả khi việc giải mã đó không làm ta thích thú. Biểu tượng nhô lên như một lời trách cứ thường xuyên đối với khả năng suy xét và cảm nhận của chúng ta. Từ đây tất nhiên sẽ bắt đầu một thực tế là tác phẩm mang tính biểu tượng đánh thức chúng ta nhiều hơn, có thể nói, quấy đảo chúng ta sâu hơn và vì thế hiếm khi đưa lại cho chúng ta khoái cảm thẩm mỹ thuần túy, trong khi tác phẩm không mang tính biểu tượng từ đầu thì nhằm đến cảm giác thẩm mỹ của chúng ta dưới dạng thuần túy hơn rất nhiều khi nó cho thấy tận mắt bức tranh hài hòa của sự trọn vẹn.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *